一百年前，超现实主义先行者亨利.卢梭在他终年之际，以他天真和自由的心境创作了充满童话色彩的伟大作品《梦》。在画家充满视觉幻想的梦境里，热带丛林中，月光皎洁、花草繁茂，奇禽异兽出没其间，黑人吹奏着巫师的魔笛。在这里，狮子、犀牛等所有的动物都变成了通人性的精灵，与人相亲相爱，这里没有歧视与仇恨，整个世界在花果的异香中弥满了纯洁、清新、美丽的氤氲，积蓄着一股欣欣向荣的力量。这是画家人生理想的寄托抑或是心灵深处向往而无法企及的伊甸园，是对人类最深切的爱的期盼，充斥了象征主义的意象。当黄欢的《万物》呈现目前，我兀自想及到卢梭的《梦》。这种连接并非了无因由。人类在卢梭死后的一百年间，发生了两次世界大战，发生了太多的天灾人祸，曾经战争频仍，曾经瘟疫肆虐，伴随着高速的社会变革，气候暖化、环境危机、宗教冲突将人类重新推上生命哲学的原点：我们从哪里来，我们向何处去？人类的终极关怀成为同样的世纪大哉问。它跨越时间和空间，通过反刍我们的内心，重新观照我们所生存的世界以及共同的境遇。显然，黄欢就是一位沿波讨源，躭于哲学冥想的思想者；与此同时，她也是一位勇于艺术探索有着取势宏远、用事精微的年轻艺术家。尽管画家自许她所践行的乃是“中国工笔画新象征主义”的艺术表达，试图对于“象征主义”这个舶来品的定义和诠释与当下的多元语境相接续，然而在在可见的是她回溯中国文化的根性，以中国人的宇宙观和美学理想来进行艺术创作。《道德经》所谓“天地合气，万物自生”想必是她命题《万物》系列作品的文化支点所在，“新象征主义”只是画家阐发作品投射的隐喻性、意象性、寓意性修辞手法而已。不过从另一个角度而言，也反映了画家开放的视野和在中对“东方神秘主义”的一种静观寂照。《万物》的图像具有宗教神秘、凝重与和谐的视觉张力，它传达出众生平等、万物齐一的主题和对这个世界的敬畏之心。画面用人体、植物、动物骨骼作为载体，象征人性、繁衍、生死和轮回的繁复意象。这里，女性人体象征着人类的真善美；动物代表着人类的欲望、力量（包括兽性、暴力）；骨骼代表生死轮回的往复；花蔓代表生命力和希望。黄欢说，在《万物》的图像里，“很多的动物的头盖骨中隐藏着山脉河流，或者生长出藤蔓与花朵”。画家力图表达人与动物之间的沟通和和谐，敬畏与神启，进而反思人类大自然生态圈的责任和义务。托物言志的母题还通过宗教经义的隐喻象征得以阐发，作品里加入的象征死亡的骨骼和象征希望与自由的鸟为这种观想“六尘”注脚。由此，《万物》的作品立意不仅具有哲学、宗教和美学多重面向的图像文本价值，还获得了一种跨越不同时空和文化樊篱的宏大叙事的契机。因为，画家将她的理想性和世界观建筑在类神话的图像语言架构之上，完满的极富装饰性的构图和绚丽而凝重的重彩渲染有机地呈现了“冲气以为和”的节律和意象，以“企求自由天真原始的心灵去把握自然生命的核心层”，宛如一部气象雄浑的生命礼赞。

　　具体而言，黄欢的作品意境呈现了一种音乐性。万物齐一、众生平等、社会和谐这是《万物》演绎的宏大主题，也符合中国传统音乐哲学及其美学的创制和理想。所谓“大乐与天地同和，大礼与天地同节”（《礼记》）。画家取势宏远，溯源中国上古音乐的渊薮，一方面，将古代的舞蹈、歌唱、表演等具象化的音乐元素透过绘画的媒介呈现出来；另一方面，天人合一、众生和谐的主题在与神秘、凝重、静穆的类神话的图像的对位、贯彻中充满音乐的节律和意象。乐者，德之华也。《万物》音乐性的彰显，远非在于骈俪、对称、动静、虚实那些具体而微的表现手段，更重要的的是，整个画面上下，映现了这种“大音希声”的音乐通感。《乐记》里所描绘，“动已而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉”。仿佛再现。

　　在《万物》的画面中，图像语言的舞蹈性也是作品气韵生动的特征之一。画家托物言志的母题主要运用人和动物的躯体作为理念的载体，加之柔曼的花草以及飘荡飞举的缠绕式的带纹构成了一幅瑰丽而庄严的视觉图像，同时又透析出响亮而绵厚的音乐织体感。这里，飞动之美乃是画家把握中国古代艺术的重要支点。从文学、绘画、雕塑、舞蹈、建筑关于飞动之美的描述所在多有。《文选《鲁灵光殿赋》》描写所及，不仅有碧绿的莲蓬和水草的装饰，还有许多飞动的动物。晚周的帛画也有凤与夔的图像。而敦煌壁画里有着极其生动而具有神魔性的动物画。至于敦煌人像，全在飞腾的舞姿中（连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中）。飞是古代中国人的理想，飞腾动荡是那时艺术境界的特征。恰如宗白华先生所述“广大繁复的旋律，象征着宇宙节奏，以容包躯体节奏在其中”（宗白华《略谈敦煌艺术的意义与价值》，美学散步，p180），黄欢的作品无疑佐证了这一点。也无疑，她从东方文化的源流中汲取丰富的养分，无论形而上的精神层面，还是技理层面，诸如敦煌等西域壁画乃至波斯的细密画元素，她庞收博取。因而，当我们阅读黄欢的作品，那硕大动物躯干里映现的山川河流和那婀娜的仙女精灵，以及柔曼的花草和翩然的飘袂，在山峨峨、在水汤汤，这种充满文脉意象和形式美感的舞蹈性在在拨动我们的心弦，神秘、凝重、绚丽、庄严、和谐、大气，等等，给予观者以冥想的喜悦。

　　再者，黄欢作品图像具有一种间离性。这种间离性是生发于画面规整和统一的图案化的装饰表现。画家从传统文化资源中汲取养分的另一个面向，就是立足于线条乃中国画表现力的核心所在；与此同时，将中国画线面构成提炼或抽象为图案装饰形态，进而形成不滞碍于物的“图腾”意象以及符号化表达，由此折射从一种图像阅读的间离性效应，让观者的阅读更趋向理性以及图像所包孕的隐喻和思考。《易经》有曰，贲者，饰也。贲之象也。又曰，离者丽也。其中就包含有对偶、对称、对比和对立所生发的美感思想。她在作品里从错彩镂金的色彩表达到谨严而灵动形线关系的都不是无缘之木、无源之水，而是结合她的艺术创作激情，对传统的文脉和文化心理原型再思考的结果。如她所说，“每一笔都是由前一笔生发而来。一切由心出发，所有的元素都是我的内心需求，用以表达对这个世界的敬畏之心”。

　　如果我们因循着黄欢的创作思维逻辑可以发现，她的作品意境既接续了传统东方文化和美学思想的丰湛，又阐发出当代多元文化语境下对人类共同境遇重新观照的美学意象。黄欢自我期许的“新象征主义”绘画追求，实际上反映了画家力图突破现代工笔技术层面的简单而浮泛的表象，而以期通过对工笔画人文意识的思考，在对传统图式语言的解构过程中，融入不同时期不同地域绘画文化的语言要素，诸如帛画、敦煌壁画和西域壁画以及细密画等手段，重新建构一种艺术家自我风格化的语言形态。由此而言，黄欢的作品获得了一种后现代的表现契机，即在文脉主义的创作思维推演之下，作品的图像语言成为了其主题演绎的内形式。或然如詹克斯所言，“各个部分、各种式样及辅助系统（在以前的文脉中曾存在过的）都用于新的创造的综合之中”。并且，形式语言不是孤立的样式和技法本身，而是成为作品观念价值的一部分。当代性呈现的就是作品观念应该体现为当代文化普遍关注的问题和意识，黄欢以年轻艺术家的勇气和睿智，积学储宝、厚积薄发，以谦卑之心潜心创作。作品意象宏大，在充满陌生感的画面里折射出浑厚的历史纵深感以及天人合一的当代意义。

　　文以载道，是为圭臬；文质彬彬，是为妙境。黄欢将玄学、神话、宗教与象征融于一体，通过繁复宏大、绚丽多姿的图像构成奇诡而多义的视觉文本，恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。徜徉其间，以观《万物》，悦然。

徐明松（上海人民美术出版社副总编辑，艺术评论家）